«Las letras de reguetón se estudiarán en las universidades»

Christina Rosenvinge./Pablo Zamora
Christina Rosenvinge. / Pablo Zamora

La artista publica 'Debut. Cuadernos y canciones', un libro que, además de reunir todos sus temas, describe la «odisea del letrista»

Iker Cortés
IKER CORTÉSMadrid

Dice el periodista Joan Pons al final de 'Debut. Cuadernos y canciones' que «solo existe una Christina Rosenvinge, que continuamente está creando a partir de la auto-interrogación, de la imposibilidad de atraparse a sí misma en presente». No va desencaminado ya que esa parece ser la intención del libro que tan primorosamente ha editado Literatura Random House: congelar algunas de las vivencias, experiencias y estampas de una artista inquieta, que no ha dejado de avanzar, experimentar y buscar en todo este tiempo. Porque en su primera obra literaria, la artista madrileña de 54 años no sólo recopila las 107 canciones que ha escrito en estos más de veinticinco años de carrera, sino que se preocupa por contextualizarlas, a partir de cuadernos, diarios y correos electrónicos. De colofón, se marca un ensayo «sobre las peculiaridades de escribir verso cantado».

-¿De dónde surge un libro como este?

-Mi primera idea era juntar todas las letras que he escrito en mi carrera en solitario. Desde el 91, que es cuando empiezo a escribir la música también, y unirlas a un ensayo donde hablo de las peculiaridades de escribir verso cantado, que se rige bajo unas leyes que dependen más de la música que de la escritura. Es algo sobre lo que había indagado y he visto que no había casi nada, al menos en castellano. Me parecía necesario reivindicar las letras de las canciones como un género literario. En el ensayo se explica por qué hay que valorarlo y que es una forma de escritura muy complicada y difícil. Empecé a buscar editores de poesía, pero había poco interés por publicar las letras. Un día hablé con Belén Copegui y se lo conté. Al día siguiente, me llamó Claudio López Lamadrid -falleció a principios de este año-, de Literatura Random House. Para empezar, me dijo que dejáramos de llamarlo cancionero, que es una palabra muy antigua, y que quería que escribiera un complemento a las letras, una entradilla de cuatro o cinco líneas sobre cada canción. Pero claro eran 107 canciones así que decidí integrar todos esos textos que van junto con cada disco. Eso le pareció fantástico porque era montar un relato distinto. No es un cancionero, no es un ensayo, tampoco es un libro de memorias. Es describir la odisea, la vida de un letrista y de dónde salen las canciones.

-¿Por qué crees que la canción está denostada en el ámbito literario?

-Está poco considerada porque es un arte joven. La música pop es algo relativamente moderno y se asocia a la industria del entretenimiento más que a la alta cultura. Pero creo que es una cuestión de tiempo. No me cabe la menor duda de que dentro de un siglo o dos habrá letras de reguetón que se estudiarán en las universidades. Es una cuestión de poso y tiempo. Incluso ahora el hecho de que le dieran el Nobel de Literatura a Bob Dylan levantó muchísima polvareda en los círculos académicos, que son muy conservadores.

-Dejas claro en el libro que te abres más en las canciones que en estos textos. Sin embargo, el libro es, de alguna manera, menos críptico. ¿Te ha dado mucho reparo escribir sobre estas experiencias?

.-Ha sido un poco difícil a ratos. Yo sobre exponer mi intimidad tengo poco pudor porque el material que uno tiene para escribir y para hablar es uno mismo. Por eso hay tantos pintores que hacen autorretratos. No es porque tu cara te fascine tanto sino porque eres el modelo que está siempre a mano, dispuesto a posar (ríe). ¿A quién más le vas a dar el coñazo con eso? Pues eso mismo pasa con las canciones: es más fácil hablar de lo que has vivido en primera persona. Yo dedico gran parte del día a tomar la temperatura del mundo que me rodea, a hablar con los demás, a leer la prensa, a entender... Y luego eso lo traslado al mundo de las canciones a través de la propia experiencia porque la primera persona resulta más creíble. Es un proceso que funciona así: lo que me duele a mí le duele a todo el mundo. Si yo hablo de la muerte de mi padre estoy hablando de la muerte de todos los padres, si hablo de mi separación, estoy hablando de todas las separaciones.

-Y cuando uno hace un libro como este, ¿asume que su vida es y ha sido interesante y que puede interesar a los demás?

-Para mí es el quid de la cuestión porque, efectivamente, yo a mí misma no me encuentro nada fascinante (ríe). No diría la palabra vulgar pero creo que todo lo que me pasa a mí es muy normal y que efectivamente la cuestión no es tanto si lo que te pasa en tu vida es tan interesante, sino cómo la cuentas. La historia es ponerle palabras a sentimientos y cuestiones que son muy comunes. Esa es la función que cumple la música y, bueno, también la literatura y la poesía. Todos pasamos por los mismos tránsitos y necesitamos que otros les pongan las palabras porque somos seres humanos y funcionamos por empatía. Ese es el interés que tiene: conseguir expresar esa vida ordinaria, mecánica, dolorosa, alegre con la que tenemos que convivir todos todos los días. Y darle sentido. Porque en esas estamos todos.

«Yo a mí misma no me encuentro nada fascinante. Todo lo que me pasa es muy normal pero la cuestión no es tanto si lo que pasa en tu vida es tan interesante, sino cómo lo cuentas»

-¿Y cómo ha sido volver la mirada atrás? ¿Eres nostálgica?

-Nada (ríe). Yo soy muy poco dada a la nostalgia porque tiendo a juzgarme a mí misma con cierta dureza y por eso avanzo rápido de un disco a otro, porque creo que no caer en la autocomplacencia es importante y eso te obliga a crecer. El día que llegas y dices: «Esto lo hago fenomenal», te quedas atascado. Tienes que mirarte y pensar: «Qué mal, por dónde voy a mejorar y qué es lo que me falta hacer». Y también es de donde nace el entusiasmo porque si piensas que ya lo has hecho todo…

-¿Y te has reconocido en este viaje al pasado?

-Cuando he hecho este ejercicio, que es algo que la compañía discográfica me ha pedido en alguna ocasión, que regrabe grandes éxitos, nunca me ha gustado la idea de hacerlo aunque haya acabado regrabando algo porque creo que lo que hago ahora me parece mucho mejor que lo que hacía antes y me niego a tocar algunas canciones en directo… Así que me cuesta y es un poco traumático, pero la experiencia ha sido mucho mejor de lo que pensaba porque he sentido ternura y comprensión por algunos momentos de juventud y por algunos defectos como darte demasiada importancia o tener cierta bravuconería y ese tipo de cosas, pero al mismo tiempo me he reconciliado al darme cuenta de que todo lo que hay ahora estaba ahí también, solo que no sabía expresarlo. Y por otro lado hay un ejercicio muy bonito: culturalmente todos leemos esto de que a los 20 años estás en plenitud y luego empiezas a perder y la vida se nos acaba. Y esto es muy contrario a la realidad. Realmente como personas empezamos a completarnos a partir de los veinte años y tu capacidad de ser feliz cada vez es más grande e incluso tu energía, no sé si tienes más o la sabes utilizar mejor. Pero esta idea de que la juventud es la plenitud de la vida es completamente falsa. Es verdad que es el momento en el que tienes el culo más prieto y la piel más tersa pero realmente se mejora con los años.

-En el libro tocas en varios momentos las drogas. Quizá el más duro sea el relacionado con Sarah, una de tus mejores amigas entonces, que acabó enganchada a la heroína y prostituyéndose. ¿Sigues en contacto con ella?

-Sigo en contacto con ella, aunque no es asiduo porque no vive en España. Me parecía importante contar su historia porque fue la primera canción que escribí, 'Tu por mí' ('Que me parta un rayo', 1992). Cuento esa historia porque no es tan extraña. Es útil e ilustrativo que se sepa. La gente no sabe qué historias hay detrás de las prostitutas y creo que hay que saber el drama detrás de cada una.

-Desde hace años actividades como la prostitución y el tráfico de drogas se contabilizan en el PIB. ¿No crees que hay cierta hipocresía en los gobiernos y la sociedad al tratar estos asuntos?

-Es un tema complicadísimo. En un país de gominola, donde hubiera igualdad y la gente pudiera recurrir a las drogas de forma lúdica sin caer en la adicción o la prostitución fuera una profesión digna -una prostituta podría ser una especie de terapeuta-... Pero lo cierto es que ese no es el mundo en el que vivimos. La prostitución se acerca más a una forma de esclavitud que a una profesión liberal. Es algo que es muy difícil juzgar. De hecho es uno de los debates abiertos dentro del feminismo y yo no tengo una posición clara. La solución nunca va a ser perfecta y las prostitutas tienen que estar muy implicadas en cómo se regula esa cuestión o si se prohíbe o qué es mejor hacer.

«Tuve la suerte de ver los estragos de las drogas cuando era muy joven. Le vi las orejas al lobo y jamás he probado la heroína»

-Mucha gente que formaba parte de tu entorno, acabó mal con las drogas. ¿Tuviste más suerte o más cabeza?

-Hablar de esto es como ponerte en una posición superior con respecto a la gente que cae en la adicción y tampoco se puede saber. Yo tuve la suerte de ver los estragos de las drogas cuando era muy joven porque la generación que cayó y a la que realmente hizo daño fueron los que tenían siete u ocho años más que yo, que fue cuando la heroína entró a lo grande en España. Entonces le vi las orejas al lobo y jamás he probado la heroína. La verdad es que no sé de qué depende. Hay que asumir que vivimos en un país y en una cultura donde el nivel de toxicidad es altísimo y supongo que la manera de evitar eso está en la formación en las escuelas. Me llama la atención que se dedique tanto tiempo a que los niños aprendan de memoria los afluentes de los ríos de España, que es algo que olvidas inmediatamente, y no se dedique más tiempo a asignaturas que tienen que ver con la salud física, sexual, emocional, a la empatía… Son cuestiones básicas de convivencia y cuidado personal que se da por sentado que se aprenden en casa pero luego es cierto que la mayor parte de las familias no están en situación de hablar de esas cosas. Debería haber un consenso entre partidos para empezar a prevenir la drogodependencia, las enfermedades venéreas…

-Un consenso entre partidos… Mucho pides.

-Este es el verdadero drama: que las formaciones luchen entre sí para gobernar y que no lleguen a consensos en cuestiones de sentido común, en las que todos deberíamos estar de acuerdo. En temas como el medio ambiente y la salud pública las posiciones no pueden ser tan distintas.

-Hablas en el libro del primer varapalo entre los críticos con 'Mi pequeño animal' (1994). Te decían o que no eras creíble o que resultabas demasiado radical. ¿Brotaron entonces las inseguridades?

-No, en realidad no. Asumes la frustración que supone estar haciendo algo en lo que pones todo tu empeño y toda la fe y que luego no es comprendido ni encajado. Y que eso tiene consecuencias, pues no tienes gira y no puedes seguir haciendo lo que te gusta.

-¿Te llegaste a plantear si te habías equivocado de profesión?

-Sí, pero las dudas no vienen por el lado de las críticas sino más por el lado de: ¿es sostenible hacer esto? ¿Tiene sentido seguir una vocación que no me da de comer? No es que yo piense que todo lo que he hecho es buenísimo pero muchas de las críticas que he leído tenían más que ver con los prejuicios y no eran del todo limpias. No te voy a decir que todas eran así. También he tenido críticas limpias, que he tenido que comerme, aceptarlas y encajarlas, pero yo te diría que en esa época había muchas críticas de ese tipo.

-Después de 'Cerrado' (1997), recibes una llamada para grabar 'Frozen Pool' (2001) en Nueva York. De golpe y porrazo te ves metida de lleno en la escena independiente neoyorquina, con músicos tan conocidos como Lee Ranaldo, de Sonic Youth, abrazando tu llegada. ¿Se te subió a la cabeza?

-Qué va. Aunque tenga luego proyección internacional, la escena neoyorquina era de ámbito doméstico y local. Yo me había criado entre gente de los ochenta, un poco más mayores que yo, que cuando empezaban a vender discos empezaban a comportarse como estrellas, a exigir cosas…(ríe) Eran estrellas 24 horas al día y la verdad es que a mí me costaba llevar ese papel. Hay gente que dice que soy racional y que yo no me acabo de creer el papel de estrella y no lo acababa de asumir o no sabía hacerlo o no le encontraba el gusto, la naturalidad. Una cosa es que te guste hacer música y otra cosa es que te guste esta especie de culto a la personalidad. Y cuando llegué a Nueva York me di cuenta de que mucha de la gente que más me había influido y más me flipaba no se metía en ese juego. Subidos al escenario eran bestias, pero se bajaban, ponían el ampli en un carrito de maletas y nos íbamos al metro porque un taxi es muy caro (ríe). Lo que pasaba es que aquella gente nunca había salido del underground mentalmente y por eso pegaban un pelotazo en la MTV, pero el siguiente disco era súper experimental y les daba igual. Ahí había una honestidad artística que me parecía muy interesante.

-No sé si después de la mala experiencia en España, esa dificultad de encontrar un hueco, surgió una especie de resentimiento hacia la industria en nuestro país.

-No. El mainstream en todos los países es un poco igual. Es una industria musical que surge en los años 60 y que explota en los 80, cuando las compañías se dan cuenta de que no tienen que esperar a que surjan estrellas sino que las pueden crear artificialmente. Y eso crea un molde que es muy peligroso porque cuando una compañía te ficha, también quiere tener mucha influencia en tus decisiones artísticas y ahí es donde empieza el conflicto porque en las reuniones no se está hablando de cuestiones creativas sino que se está hablando de rentabilidad. De hecho la persona que está a cargo de tu proyecto se llama jefe de producto. Yo les digo: «No me llaméis producto que me deprimo mucho». Pero al mismo tiempo grabar un disco y hacer promoción requieren mucho dinero y alguien tiene que pagar todos los sueldos. Al fin y al cabo es alguien que está creyendo en ti y que luego quiere tener su rentabilidad. Y la cuestión es cómo congenias la parte de industria con tu independencia artística. Eso es todo un arte.

-En esa etapa, haces una reflexión. Ves cómo las mujeres estadounidenses tienen como meta crear una familia, mientras sus maridos avanzan en sus carreras profesionales. Y al mismo tiempo tu escribes: «Bicho -por su pareja entonces, Ray Loriga- no puede quedarse con el niño más de cuatro días porque si no no puede escribir». ¿No te llegó a pasar un poco lo mismo?

-No era la misma situación. Es verdad que todas las artistas nos enfrentamos a la misma cuestión: en la música es muy difícil congeniar familia y trabajo porque implica estar mucho tiempo fuera de casa, viajando. Ese problema lo tuve en Estados Unidos, sobre todo por estar aislados y no formar parte de una comunidad. Eso me pasó con mi primer hijo, pero con el segundo, que lo tuve en Madrid, ya era completamente distinto porque en Madrid es más fácil conseguir escuela infantil y no era tan caro. Y además había mucha más corresponsabilidad y tenía a la familia de colchón. Tener mi segundo hijo no supuso un problema tan grande a la hora de ir de gira. El consejo para mí en todo esto es que antes de tener hijos, hay que tener una comunidad alrededor, que era lo que teníamos en los pueblos: hay que tener una familia que críe al niño contigo. Realmente lo de una madre y un padre criando solos es imposible de hacer. De hecho, que el Estado se encargue de eso, es decir que lleves a un niño de seis meses a una guardería, también me parece algo forzado. Lo natural es que tengas ayuda de los abuelos, tíos, amigos… Formar pequeñas comunidades y que eso esté reconocido como un valor social. Ahora mismo el feminismo está hablando sobre todo de eso, de darle el valor que se merece al tejido de los cuidados porque sin él no hay sociedad. Y es algo que tradicionalmente han hecho las mujeres altruísticamente y ni siquiera está reconocido en las pensiones, por ejemplo. Son pequeños movimientos que significan muchísimo en el avance de la humanidad.

-Hablando de feminismo, ¿cómo ves el auge de partidos como Vox y de otras formaciones de signo similar en el resto de Europa?

-Son la expresión del miedo ante el cambio, el progreso y la evolución. Siempre que hay un avance, hay alguien que intenta paralizarlo.

-¿Y te asusta el tema o crees que se va a reconducir?

-Creo que se les está dando demasiada importancia y basta escucharlos para ver que dicen muchas memeces que no se sostienen.

-No sueles tratar temas políticos en tu música, ¿es más difícil hacer ese tipo de canciones?

-Hay gente que las sabe hacer y las hace muy bien. A mí me resulta muy complicado porque creo que el lenguaje natural de las canciones es el emocional. Sí que hay mucho trasfondo político en mis canciones pero nunca está expresado de manera evidente.

-Hacia 2006, con el dinero fundido y un disco prácticamente bajo el brazo, regresas a España. ¿Temías que fuera como empezar de cero otra vez?

-Jo, es que he empezado de cero tantas veces (ríe). Para bien o para mal es lo que me ha pasado todo el tiempo. Esto de encontrarte entre disco y disco sin contrato y ver cómo logras hacerlo es algo muy común. Lo que pasa es que cuando hacemos promoción vendemos el lado más amable y nadie habla de los problemas que hay detrás, pero estaría bien contarlo.

-Un año más tarde desarrollas tu colaboración con Nacho Vegas en 'Un verano fatal'. Hablas en el libro de cierta condescendencia, sobre todo por parte de los miembros de su banda. ¿Estuviste a punto de mandarlo todo al garete?

-No, qué va. Me hacía mucha ilusión estar otra vez metida en el mundillo musical en España. Yo solo quería tocar y estaba muy contenta en ese sentido. Pero sí que es verdad que me resultó chocante encontrarme con que era un mundo en el que había muy pocas mujeres y donde la reacción ante las pocas que había no era natural. Me parecía que algo que estaba superado en realidad no estaba superado. Y me extrañó.

-¿Y eso ha cambiado en los últimos años?

-Sí, está cambiando mucho. Sigue habiendo un problema que es que en el mundo de la música todas las decisiones las siguen tomando los hombres. Los jefes de los festivales, los que eligen las bandas que tocan, los críticos musicales que tienen influencia, los directores de los sellos… Son siempre hombres. Hay muchísimas mujeres trabajando en la producción y haciendo que la nave ande pero no dirigiendo el timón. Entonces el punto de vista sigue siendo predominantemente masculino. Solo desde hombres que han hecho esta reflexión y que se presentan con lápiz y papel para que la representación sea del 50%, como ha hecho el Primavera Sound este año, entonces se lo proponen y lo pueden hacer, pero naturalmente no les sale porque se identifican más con lo masculino. Esto es una asignatura pendiente. Yo sigo tocando en muy pocos festivales.

-En el libro haces un ejercicio que es contestar a una entrevista de entonces con la verdad y lo que deberías haber contestado y no con lo que contestaste.

-(Ríe) Claro porque uno nunca es del todo honesto.

-¿Cuánto has mentido en esta?

-(Se descojona)¯\_(ツ)_/¯.

Christina Rosenvinge, durante una entrevista.
Christina Rosenvinge, durante una entrevista. / Efe